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Ekkehard Wölk - "Von Coltrane zum Barock"

Offenbar leben wir heute in einer Zeit, die im Zeichen vielfältiger Rückbesinnung auf Altes, Vergangenes und doch stets Gegenwärtiges, Wiederkehrendes steht, einer Zeit, die sich überlieferten, scheinbar in den Hintergrund geratenen Quellen des jeweils eigenen Kulturkreises zuwendet. Bei einem Großteil der jüngeren Musiker scheint seit einiger Zeit eine überaus fruchtbare Verarbeitung musikalischer Wurzeln aus älteren, stilprägenden Epochen eingesetzt zu haben.

Ekkehard Wölk

Der in Berlin lebende Pianist, Komponist und Arrangeur Ekkehard Wölk hat in seinem jüngst entstandenen konzertanten Konzeptzyklus "Songs, Chorals And Dances / from old Europe" die mannigfaltigen Quellen abendländischer Kunstmusik mit farbigen Jazz-Arrangements neu gefasst und hat dabei keine Crossover-Facetten gescheut.

Über dieses Projekt sprach der Kulturjournalist Dr. Christoph Grubitz Anfang dieses Jahres mit Ekkehard Wölk.

Grubitz: Dein neuer Zyklus "Songs, Chorals And Dances" bedeutet für dich eine ganz wesentliche Auseinandersetzung mit deiner musikalischen Herkunft ...

Wölk: Ein Projekt wie "Songs, Chorals And Dances" wollte ich tatsächlich schon seit mehreren Jahren verwirklichen, als Wiederaneignung und persönliche Re-Interpretation klassischer Musik aus dem Erfahrungsschatz des Improvisierens mit Jazzmusikern. Aber kurz nach meinem Musikstudium hätte mir dazu sicher der nötige innere Abstand und der lange Atem gefehlt, um diese Aufgabe angemessen zu bewältigen. Damals, Mitte der Neunziger, als ich von Norddeutschland nach Berlin zog, wollte ich vor allem erstmal eins: viel Jazz live hören und so viel wie möglich mit guten Jazzmusikern spielen.

Ich lernte fantastische Musiker und Komponisten aus der Berliner Szene kennen, wie beispielsweise den Geiger und Bratschisten Valentin Gregor, mit dem ich in den letzten beiden Jahren zwei sehr schöne, ganz unterschiedliche Duo-Platten aufgenommen habe: "Songs of Imagination" und eine musikalische "Hommage an Charles Spencer Chaplin".

Daneben passierten noch allerhand andere spannende Dinge, wie meine wiederholten Arbeitsaufentalte in New York und Umgebung, die mir einen zusätzlichen Kick und vielfältige Lernerfahrungen in Sachen Jazz gegeben haben, und bei denen ich glücklicherweise erneut mit vielen Musikerpersönlichkeiten zusammengetroffen bin. Ermutigend war für mich auch der Umstand, dass ich mich selbst in dieser Zeit als Jazz-Improvisator erheblich weiterentwickeln konnte.

Grubitz: War die große schwarze Jazztradition der afroamerikanisch geprägten Musik ein Genre, das du dir zu einem späteren Zeitpunkt ganz bewußt angeeignet hast, im Unterschied zur europäischen Musik, mit der du aufgewachsen bist?

Wölk: Eigentlich habe ich schon immer davon geträumt, selbst Jazz zu spielen, seit der Zeit etwa, als ich vierzehn oder fünfzehn Jahre alt war und das erste Mal Louis Armstrong, Billie Holiday und Charlie Parker auf Platte hörte. Ich dachte immer, wenn ich richtiger Berufsmusiker werden sollte, würde mein Tätigkeitsfeld zu einem großen Teil im Bereich der improvisierten Musik liegen. An dieser Vorstellung habe ich während der ganzen Jahre meines klassischen Studiums festgehalten.

Die Möglichkeit zur regelmäßigen Arbeit und zu Auftritten mit professionellen Jazzmusikern ergab sich aber erst wesentlich später. Wie gesagt, waren die wiederholten Aufenthalte in New York dermaßen inspirierend für mich, dass ich plötzlich eine Fülle neuer Ideen für Projekte und Kompositionsvorhaben bekam, die ich jetzt nach und nach versuche, in die Tat umzusetzen. Dazu gehört auch das Programm, über das wir gerade sprechen.

Grubitz: "Songs, Chorals And Dances" hast du also entworfen, während du in New York warst?

Wölk: Nur die Grundidee davon. Einer meiner Freunde, der längere Zeit in den Staaten gelebt und am Berklee College, Boston, studiert hat, meinte einmal, das Interessanteste für ihn wäre gewesen, dass er "von drüben" sein Leben daheim wie mit einem Fernglas aus der Entfernung betrachten konnte – mit dem Ozean dazwischen –, und daraus neue Impulse für sich und seine Musik schöpfte. So erging es mir in mancher Hinsicht ebenfalls, unter anderem in bezug auf die Wurzeln der europäischen Konzertmusik, die ich ja gründlich studiert habe, mit denen ich mich während meiner New-York-Zeit aber eigentlich wenig beschäftigt habe.

Doch ausgerechnet dort reifte in mir der erste Plan für diesen Zyklus. Hinzu kam, dass Fred Hersch, bei dem ich einige Privatstunden in Downtown Manhattan nahm, mir von einer Jazzvariationen-Reihe erzählte, die er über einen Bach-Choral geschrieben hatte. Diese Anregung nahm ich bei meiner Rückkehr nach Deutschland zum Anlass, meinerseits einen eigenen Variationenzyklus über den Bach-Choral "O Haupt Voll Blut Und Wunden" zu schreiben, zunächst für Soloklavier in 24 Variationen, später in einer etwas freieren Version für Klaviertrio, so wie sie auszugsweise auf der CD zu hören ist.

Ekkehard Wölk

Grubitz: Hast du die Eindrücke und Anregungen aus Amerika, speziell die der nordamerikanischen Jazz- und Bluestradition, gebraucht , um zu deinen eigentlichen musikalischen Quellen zurückzufinden, um daraus etwas Neues zu schaffen?

Wölk: Genau so war's. Das hatte etwas Befreiendes: Mir hat die Vitalität und die Kraft des Jazz, so wie ich ihn vor allem in New York in all seiner schillernden Stilvielfalt gehört und aufgesogen habe, paradoxerweise geholfen, ein entspannteres und gleichzeitig Kreativität freisetzendes Verhältnis zur alten europäischen Kunstmusik wiederzufinden. Nach etlichen Jahren, in denen mich Bach oder Beethoven überhaupt nicht mehr gereizt haben.

Vielleicht hat's ja auch damit zu tun, dass man als Europäer "drüben" schnell merkt, wie begrenzt – selbst bei hohem handwerklichem Können und enormer Virtuosität – die eigenen Möglichkeiten sind, mit Jazzstandards etwas Persönliches oder Originelles hervorzubringen. Zumal wenn man diese Stücke live von den Leuten zu hören bekommt, die ich vorhin erwähnt habe.

Ich bin halt nicht in Brooklyn oder der Bronx aufgewachsen, meine musikalischen Referenzpunkte liegen eben nicht beim Blues, Country, Hillbilly oder gar Bluegrass, sondern bei der klassischen Musik oder zumindest bei einer Art gehobener europäischer Volksmusiktradition, deren Wert für mein Gefühl außer Frage steht.

Der Untertitel meines Zyklus "Songs, Chorals And Dances" lautet ja nicht ohne Absicht "from old Europe" – das ist mir schon wichtig. Der Untertitel bezieht sich nebenbei auch auf die amüsierte Bemerkung Rumsfelds, die er über das alte Europa fallen ließ, und über die sich bei uns jeder schrecklich mokierte und das total unmöglich fand (lacht). Wenn du so willst, ist dieses Programm meine Art zu sagen, was ich auf diesem alten Kontinent sehe und entdecke, und selbstverständlich auch eine Reverenz vor den großen Meistern und ihrer zeitlosen musikalischen Sprache, deren Schönheit einem immer noch den Atem nehmen kann.

Grubitz: Bei der Auswahl der von dir bearbeiteten Stücke beschränkst du dich auf drei Gattungen: Lieder, Kirchenchoräle und Tänze, wie schon der Titel besagt. Welche Überlegungen stehen hinter dieser genrespezifischen Eingrenzung?

Wölk: Ich musste mich bei der Fülle des vorliegenden Materials auf einige ganz wenige Stücke beschränken, sonst hätte ich heute noch kein komplettes, mehr oder weniger abgerundetes Programm. Mittlerweile gibt es 31 dieser Arrangements, die meisten davon habe ich im Verlauf des letzten Jahres entwickelt und notiert. Meine Aufmerksamkeit habe ich dabei darauf gerichtet, nur Stücke als Vorlage zu verwenden, deren Umfang überschaubar ist, und deren Harmonien sich zum Improvisieren gut eignen. Diese Überlegung hat von vornherein große symphonische Sätze à la Brahms, Bruckner, Mahler ausgeschlossen.

Dagegen schienen mir die Choräle, vor allem jene aus der protestantischen Liturgie, großartige Vorlagen für Reharmonisation und Improvisation. Sie haben etwas so erhaben Schlichtes, kommen ohne viel Zierat aus und haben, durch ihren häufigen Gebrauch im Gottesdienst, fast den Charakter von Volksmusik angenommen: als wären sie Bestandteil eines kollektiven Unbewussten, das wie ein Subtext in unserer Kultur fest verankert ist. Mir erschien es deshalb auch reizvoll, einige dieser Choräle wie archaische Spirituals zu interpretieren ...

Grubitz: ... also bewusste Stilbrüche in die einfache Grundstruktur einzubauen, im Sinne der collagenhaften Verfremdung?

Wölk: Nein, in diesem Falle nicht! In dieser Musik stellt sich für mich eher die Frage nach einer gemeinsamen Quelle von Religiosität in verschiedenen Kulturen: Ist sie Ausdruck der protestantischen Strenge, ist sie auch den Buddhisten eigen, oder der Kirche der nordamerikanischen Schwarzen, die ihren Lord in Gospels und Spirituals auf ekstatisch-hymnische Weise verehren und huldigen? Und entfacht nicht auch die berserkerhafte Inbrunst eines John Coltrane in Werken wie "A Love Supreme" wahre Feuer tief empfundenen Glaubensbekenntnisses?

Diese unterschiedlichen musikalischen Ausdrucksformen echten Glaubens stilistisch zusammenzubringen, war mir ein großes Anliegen. Auf einen Nenner gebracht: Ich spiele Bach plus Coltrane plus eine Prise Mahalia Jackson!

Grubitz: Welcher Idee folgst du bei der Auswahl der Lieder? Soweit ich sehe, hast du bislang lediglich recht bekannte Lieder aus dem klassisch-romantischen Repertoire des 19. Jahrhunderts bearbeitet. Weniger prominente Werke aus den Epochen davor, Madrigale des 15. und 16. Jahrhunderts fehlen völlig ...

Wölk: ... sicher, das hat mit meinen persönlichen Vorlieben zu tun, wenn ich mir Schubert, Tschaikowsky oder Mahler aussuche, aber durchaus auch mit dem allgemeinen Bekanntheitsgrad dieser Musik. Ich möchte mit dem Programm schließlich ein größeres Publikum erreichen, das sich per Wiedererkennungseffekt emotional 'einloggen' kann.

Das geht mit der 'Schönen Müllerin' von Schubert wahrscheinlich leichter als mit, sagen wir einmal, einem Madrigal von Gesualdo oder einer Josquin-Motette, unabhängig davon, wie großartig die Musik dieser beiden Komponisten auch sein mag.

Ekkehard Wölk

Grubitz: Setzt du beim Publikum denn Kenntnis der Lieder-Texte voraus oder gibst du kurze Einführungen? Schließlich sind Texte – denken wir nur an Chamissos "Frauenliebe und -leben" in Schumanns Liederkreisen, op. 42 –, nicht ganz ohne Belang.

Wölk: Bei den bisherigen Konzerten habe ich den Inhalt der Lieder kurz erläutert, um die Zuhörer in die Thematik einzuführen. Für mich persönlich besteht der besondere Reiz darin, die Substanz eines literarisch gehaltvollen Textes rein instrumental zu vermitteln, also vor allem mit Hilfe einer kantablen Spiel- und Vortragsweise, um auf diese Weise den Sänger zu ersetzen.

Grubitz: Dein musikalischer Stil hat ja gelegentlich etwas Deklamatorisches, fast Emphatisches und Unmittelbares, wie ich finde ...

Wölk: ... ja, in der Tat, ohne das lebendige Coltrane-Erbe – damit meine ich vor allem das intensive Studium der in höchstem Grade emphatischen Musik John Coltranes oder auch eines Charles Mingus –, wäre vieles von dem, was ich heute im Jazzkontext als Pianist und Komponist angehe, gar nicht denkbar!

Ich will damit sagen, dass auch meine 'aufgefrischten', teilweise neukomponierten Interpretationen alter klassischer Musik nicht so emotional und persönlich klingen würden, wenn ich nicht die Begegnung mit der schwarzen Musik gehabt hätte. Als Hörer wie auch als ausübender Musiker. Das bleibt ein wichtiger Bestandteil von dem, mit dem ich mich im Augenblick auseinandersetze.

Grubitz: Streifen wir nun noch die Tänze, den dritten Teil der "Songs, Chorals and Dances".

Wölk: Mit denen habe ich das "weltliche", sinnenfreudige Pendant zu den geistlichen Chorälen im Programm – von denen letztere ja eher als Sinnbild für zurückgezogen-keusches Asketentum hinter vergitterten Klostermauern stehen können (lacht).

Aus der tanzgeprägten und tänzerisch-leichten Volksmusik hat die europäische Kunst-Musik in Form der Suiten seit der Barockzeit sehr viel übernommen. Und dabei auch ganz differenzierte Möglichkeiten der Verarbeitung gefunden – sei es nun in Form von authentischen osteuropäischen Volksliedrhythmen, wie etwa bei Dvorak und Bartok, oder eben auch in einer ganz verfeinerten, ästhetisierten Adaption, wie beispielsweise bei den vielen Chopin-Mazurken und -Walzern.

In jedem Fall bilden die europäischen Tänze bei all ihrer verwirrenden Formenvielfalt ein sehr breites Genre, das ich in meinem Programm auf keinen Fall auslassen wollte.

Grubitz: Inwieweit kommen der Jazz und die freieren Improvisationskonzepte in deinen Arrangements zum Tragen?

Wölk: Nun ja, die improvisierten Abschnitte sind innerhalb der programmatischen Gesamtanlage schon von ganz großer Bedeutung. Gerade wenn das zugrunde liegende Werk in seinem formalen Ablauf ziemlich lang und etwas unübersichtlich ist, wie beispielsweise bei verschiedenen Mahler-Liedern, ist es mir wichtig, dass in der Mitte oder am Schluss ein Soloteil kommt, in dem nach Herzenslust improvisiiert werden kann und die vorherige formale Strenge aufgehoben ist.

Häufig verwende ich dann modale Improvisationsmuster mit einem oder höchstens zwei Akkorden, besonders wenn das Thema selbst mit vielerlei harmonischen Raffinessen und Alterationen aufwartet. Es gibt allerdings auch Stücke wie zum Beispiel 'Der Frühling' von Mozart, der so schöne und abwechslungsreiche Akkorde enthält, dass es einfach ein großer Ansporn und eine Herausforderung für die Solisten ist, über diese Form ein gutes Solo hinzukriegen. Und das auch noch in sehr raschen Tempo! Bei einigen Arrangements gibt es auch mehrere Passagen mit Kollektivimprovisationen aller Beteiligten, die bis zum regelrechten 'Free'-Spielen gehen kann.

Was die Rhythmik angeht, bin ich als Leader stark darauf bedacht, durch Hinzunahme eines flexiblen, einfühlsamen und doch stark swingenden Schlagzeugers, wie es Andrea Marcelli glücklicherweise ist, dem Programm einen vital pulsierenden 'Touch' zu verleihen, der keine Starrheit aufkommen lässt.

Grubitz: Als ich die ersten Live-Mitschnitte von "Songs, Chorals and Dances" hörte, hatte ich den Eindruck, als wolltest du eine Art historischen Brückenschlags leisten, zurück zu früheren Spiel- und Aufführungspraktiken. Liege ich da völlig falsch?

Wölk: Nein, ganz und gar nicht! In der europäischen Musik gab es, speziell in der Barock-Ära und auch davor, eine starke und bedeutsame Tradition des Improvisierens. Natürlich besonders bei Organisten und Cembalisten wie Bach und Händel – eine Tradition, die deren Musik unglaublich bereichert hat: Das gesamte Konzept des Generalbasses beruhte auf der Improvisations-Fähigkeit. Sogar Mozart, Clementi oder Beethoven waren noch begnadete Improvisatoren auf dem Hammerklavier und sind vor allem dadurch in der Wiener Gesellschaft berühmt geworden.

Erst später, im romantischen 19. Jahrhundert, kam die Improvisation völlig aus der Mode und galt lange als Todsünde für Interpreten. Die hatten gefälligst jeden einzelnen, vom Komponisten notierten Ton werkgetreu auszuführen! Gott sei Dank hat sich in den letzten Jahrzehnten das allgemeine Musikverständnis gewandelt, und der Jazz hat daran einen gewichtigen Anteil...

Dr. Christoph Grubitz

Photos: Andreas Paasch

 

© jazzdimensions2004
erschienen: 20.5.2004
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